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DE LA ACCIÓN Y LA MÚSICA SIN FUTURO
Ignacio García Hernando.
La obra del músico leonés Nilo Gallego es emblemática de los derroteros a los que han conducido las diversas corrientes vinculadas a las músicas de acción. El hecho de que sean pocos los que mantengan vivos los principios constitutivos de esta forma de entender el sonido, la repetición de nombres de generaciones anteriores como Llorenç Barber o Juan Hidalgo, y la insistencia en determinadas referencias nos puede hacer pensar en un agotamiento de la creatividad, o en la esterilidad de la acción en música. Un análisis más detallado nos revela la dificultad de compatibilizar la música de acción con los mitos de la evolución y el progreso en música, además de detectar muchas de las características de la acción musical tanto en el nuevo teatro musical, como en el vasto camino abierto por el arte sonoro.

El 23 de Octubre de 1999, un pastor llamado Felipe condujo su rebaño de doscientas ovejas a su casa, después de pastar por los campos habituales. Este hecho, en apariencia cotidiano, difería de la rutina diaria en algunos aspectos. En primer lugar, cada una de las ovejas llevaba puesto un cencerro de diferente clase y tamaño, haciendo mucho más sonoro su periplo, En segundo lugar, un rebaño humano se había unido al ovino en calidad de espectadores, oyentes y escuchantes de una acción planificada por un músico, quien aportaba además el sonido de su percusión. El propósito, realizar una “acción sonora”, fruto de la intensificación de un acto habitual, y ofrecido como una propuesta de escucha, La acción supuso la confirmación de Nilo Gallego como uno de los músicos más prometedores en el campo de la música de acción.
Si tenemos en cuenta su formación y trayectoria, podemos encontrar muchos puntos de unión con otros músicos y artistas que han transitado los mismos pagos, La acción descrita contó en su día con la colaboración de Llorenç Barber. Y en los textos que documentaron el proceso salen a reducir un puñado de nombres con insistencia: El mismo Llorenç, Juan Hidalgo y el grupo Zaj y, por encima de todos, John Cage. Si asistimos a otras acciones de Nilo Gallego, comprobaremos cómo las referencias se repiten. De hecho, no es casual que su formación musical sea la de percusionista. Importante sustrato en la obra de Cage desde sus inicios.
Algunos años después, en Mayo de 2005, nos encontramos con otra de sus propuestas que remite al mismo marco conceptual. Yavestruz comoandamios parecementerio, para doble andamio experimental de música y acción: “Dos andamios móviles y sonoros cargados de instrumentos inventados, de aparatos domésticos (y sin domesticar) preparados para sonar por cuatro musicoaccion istas. Aspiradores, ventiladores, licuadoras. peceras, motores, bicicletas, plumas, orejas, zapatos, madreñas , jaulas, muelles, armarios, lluvia, corazones, cuernos, tuberias, fémures, quijadas, minipímeres, guadañas, lecheras, tocadiscos, ordenadores, neumáticos, motores, altavoces, radios” ,” El “sonar el mundo” de Barber, la inclusión de lo cotidiano y el humor ambiguo de múltiples acciones zaj, la insistencia en la escucha, incluso las jaulas como juego conceptual con el nombre de Cage.
La trayectoria posterior de Nilo Gallego confirma sus filiaciones y parece redundar en sus referencias, pero no es un caso aislado. Observamos las mismas en la mayor parte de músicos actuales que se sirven de la acción para sus creaciones. Podría decirse que, desde el momento en que surge la música de acción, su contexto y forma de proceder no ha tenido grandes variaciones ni un progreso significativo. De hecho, son muy pocos los compositores que se mantienen fieles a la acción como método compositivo. Si realizamos una primera búsqueda de información, nos topamos no sólo con las mismas referencias, sino también con los mismos protagonistas. Eventos que se definan como música de acción estarán rubricados por Juan Hidalgo, Ben Patterson, Philip Comer… Las nuevas e ingentes generaciones de artistas y músicos consagrados a la performance se circunscribe principalmente al trabajo con nuevas tecnologías, y al llamado arte sonoro. En un primer momento. estaremos tentados de ver en el arte sonoro una evolución o sustituto de la música de acción, pero no haríamos sino olvidar sus profundas diferencias.
Una rápida conclusión podría ser la falta de creatividad en un medio de expresión que en principio, abre muchas posibilidades. O que, simplemente, fue un camino más estéril de lo que podría parecer en primera instancia. Sin embargo. las acciones de Nilo Gallego están impregnadas de una enorme vitalidad e imaginación. lo que nos hace desechar estas primeras impresiones.
El conflicto parece residir en el hecho intentar situar la música de acción en el marco evolutivo que condiciona una expresión como “música del futuro”. Una imagen llena de paradojas y controversias, acuciadas por una crisis aparente y manifiesta en el campo de la creación actual. Y es que entre todas las contradicciones que se dan en el seno de la creación contemporánea, las concernientes a las llamadas músicas de acción ocupan un lugar tan anecdótico como privilegiado. Lo cual puede observarse desde los inicios de esta forma de expresión, que tuvieron lugar en el contexto de la vanguardia de los años cincuenta, retomando una tradición que hunde sus raíces en el Futurismo y el Dadá; es decir, en movimientos de base nihilista que transitan la vía de la negación. En los años cincuenta y sesenta, sin embargo, la destrucción de todo aquello que tuviera que ver con la tradición clásica no suponía un fin en si mismo, sino un método de expansión creativa. Cage, figura central de la nueva concepción, aboga por una expresión sonora que va más allá de los limites de lo conocido como música. De hecho. fue el primero en preconizar la posibilidad de trazar varios caminos creativos a partir del hecho sonoro. La acción seria para Cage uno de los posibles medios (y una de las primeras consecuencias) para destrozar las lindes entre diversas formas de entender y experimentar el sonido.
En España. el grupo zaj definiría su significado en la vanguardia musical, desde una inevitable ambigüedad. El mismo grupo se define, en una revista de amplia difusión. como “los clásicos del futuro”(1). En esta afirmación se filtra una evidente ironía, especialmente si tenemos en cuenta el carácter de la revista, que no deja de presentar al grupo como un fenómeno curioso con cierto punto socarrón. En realidad, más que proponerse realmente como una evolución, expresan su idea de la incapacidad del lenguaje y la tradición musical de seguir evolucionando, o de sostener la metáfora del progreso. Si la música como lenguaje no puede ir más allá, la única opción es la expansión a otros territorios, ya sea desplazando la creación de la producción a la recepción, ya sea por medio de la fusión y yuxtaposición con otros medios expresivos. Lo que en sí mismo constituye el principio de la música de acción , y abre un infinito mundo de posibilidades, supone sin embargo un punto de no retorno en su evolución imposible, ya que lo que sostiene la idea de progreso en música es precisamente el sistema lingüístico y estructural en el que se basa, el cual crea su propia lógica basada en la imprevistas (y con frecuencia previsibles) relaciones internas. El compositor es, en este caso, un descubridor de posibilidades dentro del sistema.
Pero en la música de acción desaparece la idea de ámbito estructural. Puede existir un discurso, una estructura o forma, pero ésta se circunscribe a una sola pieza. Este hecho puede ser aplicable a muchas otras formas de la música contemporánea. Unas reglas válidas para la obra en cuestión , que se consumen al consumar la pieza. De ahí lo necesario de crear nuevas referencias, que en muchos casos implica un ámbito más amplio que reúne un conjunto de reglas deducible a partir de una práctica extensa.
En el caso de la música de acción, la mera referencialidad no es de naturaleza estructural, sino contextual. En efecto, Cage no hace sino aplicar el sistema descontextualizador de Duchamp al mundo sonoro, centrándose en la escucha. Se parte de un estudio o atención al contexto tradicional de la música, para llegar a nuevos contextos. Aunque es un punto de partida amplio, pronto surge la necesidad de otorgarle si no coherencia, sí identidad. Por lo tanto se acude a la autorreferencialidad, la cual tiene su dificultad en la propia yuxtaposición de medios.
El dilema se resuelve acudiendo a las referencias objetuales y fenomenológicas de la música: la destrucción de instrumentos musicales, el empleo de todo objeto como instrumento, la partiturización del texto, la acotación del tiempo parametral como forma de inducir un contexto de escucha, las sucesivas descontextualizaciones de la dramaturgia musical, y la recontextualización de gestos y acciones en el ámbito sonoro , la espacialización del sonido, los desplazamientos hacia referencias visuales… Pero también, y como sostén conceptual, se desarrolla una suerte de mitología vinculada, cuya base residiría en las experiencias de Cage. Así, ante la primera acusación de que no puede hablarse de música sin sonido, o sin producción deliberada de sonidos organizados, se acude normalmente a la historia de Cage en la cámara anecoica, la imposibilidad del silencio… Historias que, por un lado, sitúan a la música de acción en el margen de la práctica musical. Y, por otro, protagonizan una reductio ab fabula, considerando estas historias como algo anecdótico con lo que aliviar la tensión en clase de música contemporánea, siempre recibidas, en el mejor de los casos, con una sonrisa en los labios.
Ahora bien, ¿cómo evoluciona esta forma de entender la música? La música de acción se sustenta en la informatización de la experiencia musical y sonora. Hemos dejado claro, que para hablar de una evolución o proyección de futuro es necesaria una cierta formalización de un código. Y en la música de acción observamos una repetición de esquemas, pero también una fructífera experimentación que ha terminado por constituir una suerte de propedéutica para otras manifestaciones que, o bien tienen su respaldo en la tradición, o bien han acabado siendo mejores portadoras de discurso. El primer caso sería el de las nuevas formas de teatro musical; el segundo, el del gran campo del arte sonoro.
En lo tocante a las músicas escénicas, no hemos deolvidar que muchas de las formas de música de acción se englobaron en su día dentro del teatro musical. Así se anunciaban muchos de los conciertos zaj, y algunos de los eventos fluxus. Mauricio Kagel, por su parte, denominó “teatro instrumental” a gran parte de su producción vinculada a las músicas de acción. Ciertamente, la acción musical reflexiona entre otras cosas sobre la dramaturgia del hecho musical, así como la teatralización de elementos musicales y sonoros. No es de extrañar que las nuevas formulaciones del teatro musical, aunque no puedan definirse como música de acción, sí hayan aprovechado muchas de sus experiencias y algunas de sus maneras. Sin ir más lejos, el mundo de la ópera no dejó de influenciarse por las corrientes de acción. Muy significativas son las aportaciones a la escena musical de los compositores italianos de vanguardia, como el Laborintus II y el Passagio de Berio, o el Lohengrin de Sciarrino, definida como azione invisibile. En España tuvo una importancia especial la colaboración entre el compositor Mestres Quadreny y el poeta Joan Brossa, en los mismos años en los que zaj realizaba su actividad. El mismo Brossa denominó accións musicals a un conjunto de breves piezas escénicas que giraban en torno a la experiencia musical, o a otros temas vinculados a la tradición surrealista, de enorme arra igo en España. Más tarde, ya en los años 90, compositor y poeta colaboran en una pieza titulada Acció per a Joan Miró, que no es sino un pequeño acto musical para soprano y narrador, que poco tiene que ver con las performances de la música de acción.
El tándem Brossa-Quadreny fue sin duda una importante influencia en la obra de unas personalidades más importantes del nuevo teatro musical en España, el pianista valenciano Caries Santos. En efecto, la mayor parte de su producción se encuadra en la escena musical. En ese contexto, la acción supone un importante sustrato, además de un punto de partida. Santos fue el primer intérprete en introducir las obras de Kagel en España, aportando, en 1964, algunas variaciones escénicas al Match para dos ejecutantes del compositor argentino-germánico. En 1971 protagoniza uno de sus primeros escándalos, dejando a la autoridad competente decidir el momento en que habían de terminar las variaciones del Piano Phase de Reich . Luego vendrían sus traslados de piano por las Ramblas de Barcelona, o su decisión de realizar sus ensayos diarios al instrumento en una sala de exposiciones como parte de la muestra que sobre su obra hizo la Fundación Joan Miró en el 2006 Si es cierto que las obras de Santos no pueden ser calificadas de música de acción, sí que pueden entenderse como una formalización de experiencias que vienen de la acción. De hecho, la acción conforma una parte muy importan te en el proceso creativo de las obras escénicas del pianista valenciano. Cuando Santos planea una nueva creación, acomete una multitud de acciones de diversas disciplinas que giran en torno al objeto de la obra. Pueden ser acciones fotográficas, o performances, o diseño de carteles que no tienen por qué tener que ver con la temática propuesta. En La pantera Imperial (1971), pieza de teatro musical sobre la música de Bach, Santos realizó una serie de variaciones fotográficas que tenían de protagonista el clásico busto del cantor de Leipzig que podemos encontrar en cualquier tienda de música . En dicha obra podemos observar otras formulaciones provenientes de la música de acción la desintegración del piano en una lluvia de teclas, su progresiva automatización en una pianola andante, la erotización de los elementos musicales, el aislamiento de gestos, los recursos para dotar de fisicidad al sonido… Todo ello viene del mundo de la acción, pero se encuadra en un marco más complejo.
El segundo espacio que ha aprovechado las investigaciones performáticas de la acción musical es el vasto camino abierto por el arte sonoro, que parte de la diferenciación cageiana entre música y sonido. La primera sería uno de los posibles puntos de vista (o más bien puntos de escucha) desde donde abordar la experiencia del sonido.
La diferencia fundamental entre arte sonoro y música de acción es que ésta última no deja de ser música, reflexionando sobre aspectos de la música , ya sean sonoros, conceptuales, teatrales, rituales o fenomenológicos. El arte sonoro, sin embargo, centra su atención en el propio sonido y sus contextos perceptivos y sociales. Ambas manifestaciones tienen en común una misma materia de la que partir, y muchas maneras similares de abordarlas, pero también poseen importantes diferencias. Un investigador de arte sonoro puede venir de varios campos como la música, la ingeniería de sonido, las artes plásticas… Un músico de acción, sin embargo, suele proceder del mundo de la música, y por ello su reflexión suele centrarse en todo lo concerniente a esa forma concreta de entender el sonido que se llama música . Por supuesto, los límites entre arte sonoro y música de acción son fructíferamente tergiversables, además de compartir gran parte de sus referencias, y un origen mítico común en la figura de Cage. La razón por la que el arte sonoro es una disciplina en expansión tiene que ver con su capacidad discursiva. En efecto, gran parte de los artistas sonoros han hecho de su disciplina una forma de reflexión sobre el sonido y su entorno, que parecen añadir al interés estético, uno más pragmático y conceptual. Y han acabado por asimilar y fagocitar la mayor parte de las vías iniciadas por su predecesora. De hecho, son pocos los artistas que usan la antigua denominación. La música de acción ha pasado a ser una disciplina antigua en tiempo récord.
Los pocos compositores que mantienen un vínculo real con los principios originales de la música de acción son, como ya apuntamos, los mismos que protagonizaron en su día su formación, o los inmediatamente posteriores. Figura paradigmática de el lo sería el compositor Llorenç Barber, personalidad que, contra viento y marea, incluso con la ausencia o silencio de las figuras que le sirvieron de referencia, ha dedicado grandes esfuerzos a difundir esta forma de entender la práctica sonora. Y sin duda, las generaciones crecidas bajo su influencia o magisterio han perpetuado las referencias, como es el caso de Nilo Gallego, quien mantiene gran parte de la filosofía con la que se iniciaron las músicas de acción en España. Tal vez tenga por ello que pagar el precio de parecer anclado; o tal vez haya elegido el camino que no evoluciona, que niega el progreso. Tal vez decida mantenerse en este eterno retorno imperfecto que, si bien posee un origen definido, quizá no vaya a ninguna parte.

NOTAS
(1) Mark Mundo Hispánico. Nº 216. marzo 1966.

Artistas mencionados:
Llorenç Barber.
Juan Hidalgo.
Zaj.
John Cage
Ben Patterson
Philip Corner
Futurismo
Dadá
Marcel Duchamp
Mauricio Kagel
Luciano Berio
Salvatore Sciarrino
Mestres Quadreny
Joan Brossa
Carles Santos

El autor:
Ignácio García Hernando

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Los tres gatos swing (jazz manouche)
Palacio Don Gutierre. Lunes 4 enero a las 20 h.

El Combo Toro (son y salsa)
C.C.A.N. Martes 5 enero, noche de reyes.

Oído absoluto / Odio absoluto
Pablo Rega y Nilo Gallego en el Festival Observatori 2001 (Festival de arte experimental de Valencia).
Segunda actuación realizada en el C.C.A.N (Club Cultural y de Amigos de la Naturaleza).
Septiembre del 2001.

2 de noviembre del 2009 a las 18h y 20h. Salidas desde la trasera del teatro Arriaga. Festival BAD – Bilbao Antzerkia Dantza

¿Que pasa fuera de la fábrica Beta? La calle ribera de Zorrozaurre, la ría, la calle Alfonso Muelle Churruca, la via del tren de cercanías, la avenida de Montevideo, la via del tren de la feve, la autovia del Cantabrico, la carretera Basurtu-kastresana …
Performance pensada especíicamente para la antigua fábrica de tornillos Beta y sus alrededores. Proponemos habitar de otra manera este espacio utilizando los elementos propios del entorno junto con la participación de cuatro performers y varios vecinos del barrio Zorrozaurre.

Creación colectiva dirigida por Nilo Gallego.
Noemí Fidalgo: Performer
Varis Fuertes: Performer.
Chus Dominguez: Peformer, Video.
Nilo Gallego: Performer, sonido.

Colaboraciones: Grupo musical Hegoaize, Arrate Unzueta, Joselito Campohermoso, Patrizia Muñoz  y el bote Telmo. Josu Lafont, Felipe Uribarri, Olartia Redondo, Txema Agiriano, Aitzol Basaldua (Festival MEM).
Agradecimientos: Errapel Basaguren, Sonia Villamor, María Rodrigo, Luis Palomo, Angel Umarán, Bar Santi, Bar Begoña, Feliciano Fernandez, Iñaki Uriarte, Miren, Orugo y Mirella, Vicinay  cadenas.
Coordinación: Mama Crea.
Más info AQUÍ

“Si yo fuera, práctica de Observación nº2″. 26 y 27 de octubre a las 20.h en el Aula de Cultura BBK.
Acción de Sofia Asencio y Nilo Gallego. Dirigida por Tomás Aragay. Más información sobre esta performance AQUÍ

¿Dónde se pueden ver piezas audivisuales de Chus Dominguez en internet?

Videoblog de Chus Dominguez:El pequeño y dulce traqueteo. (Pequeñas piezas. Pensado para ver y escuchar con tranquildad. La red favorece el acceso “democrático” al audiovisual, pero me temo que en la mayor parte de los casos como consumo compulsivo).

Sus dos primeros cinepoemas:O prezo da doteO tempo dos bullós

También se pueden ver videos suyos en el blog de Elena Cordoba Anatomía Poética.

Chus Dominguez. León (1967)

Realizador audiovisual. Ha centrado su trabajo, siempre dentro de la no ficción, en la creación de cinepoemas así como en la traslación de procesos de creación artística al campo audiovisual.As súas pezas cinematográficas participaron en varios festivais internacionais e foron premiadas entre outros en ZINEBI 03 (Bilbao, 2003), Black&White Film Festival (Oporto, 2004), “Euganea Movie Movement”, Festival internazionale del cortometraggio e del documentario (Italia, 2006), Festival Internacional de Documentales “Santiago Álvarez In Memoriam” (Santiago de Cuba, 2006).Comezou dentro do colectivo audiovisual “piensan las manos”, do que foi membro fundador, xunto con Marino García.Colaborou en diversas creacións coas coreógrafas Elena Alonso, Mónica Valenciano, Elena Cordoba, có Rodrigo García e La Carnicería Teatro, có músico e performer Nilo Gallego e có poeta sonoro Américo Rodrigues.Imparte diversos obradoiros sobre creación documental e dende 2007 colabora como programador de cursos e ciclos de cine no departamento de educación e acción cultural do MUSAC (Museo Contemporáneo de Castilla y León).Algunos de sus cinepoemas: La Sortie(2008), Impregnaciones de la señorita nieve y guitarra(2008, junto a Mónica Valenciano), En el museo (2007) , Ciudadano Inmigrante (2006), Retrato nº 2, Cuaderno de ensayos (2005, junto a Elena Alonso), O tempo dos bullós (2005), No ámbito do Cauca (2004), O prezo da dote (2003).En la imagen Patrícia Lamas. Fotograma de “Retrato nº 2, Cuaderno de ensayos”

Sonic storytelling by KATSUNORI NISHIMURA: Video de Deberta. Se pueden ver fotos de Deberta sobre MAPA09 en su blog. Blog de Katsunori Nishimura

Direcção e espaço sonoro: Nilo Gallego. Trombone e objectos flutuantes: Ana Cortés. Saxofones e gaita de foles: Noemí Fidalgo. Video, melódica: Raul Alaejos. Percursão Katsunori Nishimura. Trompetes e trompas: Markus Breuss. Homem invisível: Varis Fuertes. Produção Executiva: María Ord. Construção de jangadas: José Pedro de Sousa Produção: Citemor
Bilhete: 10€ Bilhete com desconto: 7€ (desconto aplicável a menores de 25 anos, estudantes e profissionais das artes do espectáculo)

web de citemorhttp://www.citemor.com/
blog de citemorhttp://www.citemor.blogspot.com/

Estamos en Montemor O Velho, Portugal, preparandolo todo para presentar “Pigmeus do Mondego” en el festival CITEMOR  los días 30 y 31 de julio.
Puedes ver algunas fotos y videos en el blog de CITEMOR.
Y aquí la web del festival CITEMOR con la programación de este año.

En la foto Campanilla, Noemí, Raúl, Coias, Nilo y Varis o homen invisibel.

Societat Doctor Alonso estaremos en Montpellier, Francia, haciendo Volumen 2.
Intérpretes: Sofía Asencio y Nilo Gallego
Dirección. Tomàs Aragay

Espace Bernard Glandi. L´Atelier Salle 3.

Mardi 30 juin / 14.30h

Esta foto pertenece al taller de arte sonoro para niños tiRóN dE OrejAs que realicé en el Musac en el año 2006. Si quieres ver y escuchar el blog de este taller pincha AQUÍ

Actualización posterior:
Este es el video q realizó Alberto Taibo sobre la acción sonora:

Estaremos en la Casa Encendida el jueves 21 y viernes 22 de mayo.
COMO HACERSE UN CUERPO SIN ORGANOS (AQUÍ RUGIDOS)
Toña Medina y Ángeles Oliva, Los Torreznos, Carlos Hurtado y Nilo Gallego.

Es una radioperformance inspirada en el programa de radio “Para acabar con el juicio de dios” que Antonin Artaud realizó en 1947 por encargo de la Radio Nacional Francesa. La emisión radiofónica fue censurada, pese a haberse anunciado para el 2 de febrero de 1948. Se realizó un pase privado en un cine abandonado de Paris. Artaud murió un mes después. El programa no se emitió en la radio hasta 1973.
Un programa de radio subido a 4 escenarios. A través de las voces, sonidos artesanales, música en directo o ediciones de audio los artistas crean piezas que juegan con la espacialidad del sonido. Obras sonoras que se intercambian, se mezclan y conforman un único programa de radio.

Idea y coordinación: Toña Medina y Ángeles Oliva.
Realización: Nilo Gallego, Carlos Hurtado, Toña Medina, Ángeles Oliva y Los Torreznos.
21 y 22 de mayo a las 22.00h en el patio de La Casa Encendida. El programa se podrá escuchar en directo desde la web de La Casa Encendida.
+ info AQUÍ

Allí on normalment hauríem de trobar alguna cosa espectacular, els components de la Societat Doctor Alonso, Sofia Asencio i Tomàs Aragay, l’eliminen per a crear poesia del patètic. Aquesta vegada, simplement, posen sobre escena una pista de ball, un DJ, una dona i alguns accidents poètics.

Performers Sofía Asencio and Nilo Gallego
Directed by Tomàs Aragay
Dramaturgy by Tomàs Aragay and Sofía Asencio

Volumen II is a performance. With no set, with no narrative. Just a bare, naked performance in which body and movement blend together. A woman is dancing, although she does not seem to be following the music played by DJ. Both dancer and musician create a very special performance packed with contagious energy in this latest piece by Tomàs Aragay and Sofía Asencio, two choreographers known for astonishing audiences and critics alike with their irreverent mixing of genres.

Actualización:
Ha salido esta crítica en el NEW YORK TIMES sobre Volumen2 al día siguiente de la actuación.

OJOCIEGO DOODOOWOP para la revista OJOCIEGO de Bruno Marcos. Todas las voces de Nilo Gallego excepto la más aguda que es de Tamara Rodriguez:

Leer y escuchar la revista AQUÍ.

Sofía Asencio y Tomás Aragay, fundadores de la compañía, expondrán en estas fechas su instalación audiovisual Retratos y darán un taller en el museo.
Información completa AQUÍ

Direcció: Tomàs Aragay | dramatúrgia: Tomàs Aragay y Sofia Asencio | espai escènic i il·luminació: CUBE | espai sonor: Nilo Gallego | sessions tecno DJ: Ángel Molina | intèrprets Sofía Asencio – Nilo Gallego | gestió y disseny de producció Elena de la Vara | ajudant de producció: Ariadna Sisquella | Coproducció Teatre Lliure, Societat Doctor Alonso i EADC.
La foto es de Adán Santiago. Si quieres ver un fragmento en video pincha AQUÍ.

Texto y dirección escénica: Carlos Fernández López
Dirección musical: Nilo Gallego
Intérpretes y músicos: Elena Alonso, Miguel Ángel Altet, Enrique Castro, Ikerne Giménez, Sara Martín, Emilio Tomé
Ayte. de dirección: Elena Alonso
Ayte. de producción: Marisa Amor
Producida por: Carlos Fernández López y el festival Citemor (Montemor-o-Velho, Portugal).

10.000 años es la historia de una demolición. Asistimos al último acto de la vida de un hombre desahuciado física y mentalmente. La casa en la que vive desde hace años va a ser destruida y su último deseo es desaparecer con ella y en ella, bajo los escombros.
Varias personas le acompañan en su última noche, preparados para darle una buena fiesta de despedida, con música, alcohol y fuego para purificarlo todo. En 10.000 años las voces de los personajes se tejen con el sonido de los instrumentos, creando un poema escénico-musical en el que la palabra y la música son los elementos principales, antídotos contra la destrucción de la memoria y contra la muerte. Todo ello con la historia de la destrucción bíblica de la ciudad de Jericó como fondo alegórico.
(fotos de Susana Paiva en Citemor).

Después de 7 grabaciones superpuestas el resultado fue:

Canción de éxito mundial. eBent’04. Festival Internacional de Performance de Barcelona. 5/12/2004:

Canción de éxito mundial. MAD’03 Encuentro de Arte Experimental de Madrid. Centro Cultural Conde Duque, Madrid. 28/10/2003